Literatur yang dramatis

Mempengaruhi dramatis

Penulis naskah dipengaruhi, secara sadar atau tidak sadar, oleh kondisi di mana mereka menyusun dan menulis, oleh status sosial ekonomi mereka sendiri, oleh latar belakang pribadi, oleh posisi keagamaan atau politik, dan oleh tujuan mereka secara tertulis. Bentuk sastra dari lakon dan unsur-unsur gaya akan dipengaruhi oleh tradisi, teori yang diterima dan kritik dramatis, serta oleh energi inovatif penulis. Seni teater tambahan seperti musik dan desain juga memiliki tradisi dan konvensi pengontrolnya sendiri, yang harus dihormati oleh penulis naskah. Ukuran dan bentuk rumah bermain, sifat panggung dan peralatannya, dan jenis hubungan yang didukungnya antara aktor dan penonton juga menentukan karakter penulisan. Paling tidak, asumsi budaya penonton, suci atau profan, lokal atau internasional, sosial atau politik, dapat mengesampingkan semua yang lain dalam menentukan bentuk dan isi drama. Ini adalah pertimbangan besar yang dapat membawa siswa drama ke bidang sosiologi, politik, sejarah sosial, agama, kritik sastra, filsafat dan estetika, dan seterusnya.

Ulangan

Kuis Playwrights Bahasa Inggris dan Irlandia (Bagian Satu)

Siapa yang menulis drama Lady Windermere's Fan?

Peran teori

Sulit untuk menilai pengaruh teori karena teori biasanya didasarkan pada drama yang ada, bukan drama pada teori. Para filsuf, kritikus, dan dramawan telah berupaya menggambarkan apa yang terjadi dan menentukan apa yang harus terjadi dalam drama, tetapi semua teori mereka dipengaruhi oleh apa yang telah mereka lihat dan baca.

Teori barat

Di Eropa, karya paling awal dari teori dramatis, Puisi Aristoteles yang terpisah-pisah (384-322 sM), terutama mencerminkan pandangannya tentang tragedi Yunani dan dramawan favoritnya, Sophocles, masih relevan dengan pemahaman tentang unsur-unsur drama. Akan tetapi, cara penulisan Aristoteles yang elips mendorong zaman-zaman yang berbeda untuk menempatkan interpretasi mereka sendiri atas pernyataan-pernyataannya dan menganggap secara preskriptif apa yang diyakini banyak orang sebagai hanya deskriptif. Telah ada diskusi tak berujung mimēsis konsepnya ("imitasi"), dorongan di balik semua seni, dan katharsis ("penyucian," "pemurnian emosi"), akhir yang tepat dari tragedi, meskipun gagasan ini dipahami, sebagian, sebagai jawaban atas serangan Plato pada keposisan (menjadikan) sebagai daya tarik bagi yang irasional. "Karakter" itu adalah yang terpenting dalam "plot" adalah konsep Aristoteles lain yang dapat dipahami dengan mengacu pada praktik orang-orang Yunani, tetapi bukan drama yang lebih realistis, di mana psikologi karakter memiliki kepentingan dominan. Konsep dalam Puisi yang paling memengaruhi komposisi permainan di zaman-zaman selanjutnya adalah konsep yang disebut persatuan — yaitu, waktu, tempat, dan tindakan. Aristoteles jelas menggambarkan apa yang dia amati — bahwa tragedi khas Yunani memiliki satu plot dan tindakan yang berlangsung satu hari; dia sama sekali tidak menyebutkan kesatuan tempat. Namun, kritikus neoklasik abad ke-17 mengkodifikasi diskusi ini menjadi aturan.

Mempertimbangkan ketidaknyamanan dari aturan semacam itu dan tidak penting yang terakhir, orang bertanya-tanya sejauh mana pengaruhnya. Keinginan Renaissance untuk mengikuti nenek moyang dan antusiasmenya untuk kesopanan dan klasifikasi dapat menjelaskannya sebagian. Syukurlah, karya klasik lain yang diakui pada masa ini adalah Seni Puisi Horace (sekitar 24 SM), dengan ajaran dasarnya bahwa puisi harus menawarkan kesenangan dan keuntungan dan mengajar dengan cara menyenangkan, gagasan yang memiliki validitas umum hingga hari ini. Syukurlah, drama populer, yang mengikuti selera pelanggannya, juga memberikan pengaruh yang membebaskan. Namun demikian, diskusi tentang perlunya persatuan terus berlanjut sepanjang abad ke-17 (yang berpuncak pada kritikus Seni Puisi Prancis Nicolas Boileau, awalnya diterbitkan pada tahun 1674), khususnya di Perancis, di mana seorang master seperti Racine dapat menerjemahkan peraturan menjadi kencang, pengalaman teater yang intens. Hanya di Spanyol, di mana Lope de Vega menerbitkan Seni Menulis Baru (1609), yang ditulis berdasarkan pengalamannya dengan khalayak populer, adalah suara yang masuk akal yang dilanggar terhadap aturan klasik, terutama atas nama pentingnya komedi dan campuran alami. dengan tragedi. Di Inggris baik Sir Philip Sidney dalam bukunya Apologie for Poetry (1595) dan Ben Jonson in Timber (1640) hanya menyerang praktik panggung kontemporer. Namun, Jonson, dalam preferensi tertentu, juga mengembangkan teori teruji tentang karakterisasi komik ("humor") yang akan mempengaruhi komedi Inggris selama seratus tahun. Kritik neoklasik terbaik dalam bahasa Inggris adalah John Dryden's Of Dramatick Poesie, sebuah Essay (1668). Dryden mendekati aturan dengan kejujuran yang menyegarkan dan berdebat semua sisi pertanyaan; jadi dia mempertanyakan fungsi persatuan dan menerima praktik Shakespeare dalam mencampurkan komedi dan tragedi.

Peniruan alam yang hidup kemudian diakui sebagai bisnis utama penulis naskah dan dikonfirmasi oleh suara otoritatif Samuel Johnson, yang mengatakan dalam Pendahuluannya untuk Shakespeare (1765) bahwa “selalu ada seruan terbuka dari kritik terhadap alam, ”Dan dramawan dan kritikus Jerman Gotthold Ephraim Lessing, yang dalam bukunya Hamburgische Dramaturgie (1767–1969; Hamburg Dramaturgy) berupaya mengakomodasi Shakespeare dengan pandangan baru tentang Aristoteles. Dengan jaket klasik dilepas, ada pelepasan energi dramatis ke arah baru. Masih ada pertempuran kritis lokal, seperti serangan Jeremy Collier pada "amoralitas dan kata-kata kotor dari panggung bahasa Inggris" pada tahun 1698; Serangan Goldoni terhadap komedi Italia yang sudah sekarat atas nama realisme yang lebih besar; dan keinginan reaksioner Voltaire untuk kembali ke persatuan dan sajak berirama dalam tragedi Prancis, yang pada gilirannya ditantang oleh seruan Denis Diderot untuk kembali ke alam. Tetapi jalan itu terbuka untuk pengembangan borjuis drame kelas menengah dan kunjungan romantisisme. Victor Hugo, dalam kata pengantar untuk permainannya Cromwell (1827), memanfaatkan romantisme psikologis baru Goethe dan Schiller serta popularitas borjuis drame sentimental di Prancis dan kekaguman yang semakin besar terhadap Shakespeare; Hugo menganjurkan kebenaran pada alam dan keanekaragaman dramatis yang dapat memadukan klimaks dan aneh. Pandangan tentang drama apa yang harus mendapat dukungan dari Émile Zola dalam kata pengantar untuk drama Thérèse Raquin (1873), di mana ia memperdebatkan sebuah teori naturalisme yang menyerukan pengamatan akurat terhadap orang-orang yang dikendalikan oleh faktor keturunan dan lingkungan mereka.

Dari sumber-sumber seperti itu muncul pendekatan intelektual Ibsen dan Chekhov berikutnya dan kebebasan baru bagi para inovator seminalis abad ke-20 seperti Luigi Pirandello, dengan campuran tawa absurdis dan kejutan psikologis; Bertolt Brecht, dengan sengaja mematahkan ilusi panggung; dan Antonin Artaud, mengadvokasi sebuah teater yang harus "kejam" kepada penontonnya, menggunakan semua dan semua perangkat yang ada di tangan. Dramatis modern mungkin bersyukur tidak lagi terkungkung oleh teori dan juga menyesal, secara paradoks, bahwa teater kontemporer tidak memiliki batasan artifis di mana artefak efisiensi yang lebih pasti dapat dibuat.

Teori timur

Teater Asia selalu memiliki batasan seperti itu, tetapi dengan tubuh teori atau pola pemberontakan dan reaksi tidak ditemukan di Barat. Drama Sanskerta dari India, bagaimanapun, sepanjang keberadaannya yang tercatat telah memiliki otoritas tertinggi dari Natya-shastra, dianggap berasal dari Bharata (abad ke-1 sM - abad ke-3 M), sebuah ringkasan aturan yang lengkap untuk semua seni pertunjukan, terutama untuk seni drama suci dengan seni tari dan musik pendukungnya. Natya-shastra tidak hanya mengidentifikasi banyak jenis gerakan dan gerakan, tetapi juga menggambarkan berbagai pola yang dapat diasumsikan oleh drama, mirip dengan risalah modern tentang bentuk musik. Setiap aspek yang mungkin dari sebuah drama diperlakukan, mulai dari pilihan meter dalam puisi hingga rentang suasana hati yang bisa dicapai oleh sebuah drama, tetapi mungkin kepentingan utamanya terletak pada pembenarannya akan estetika drama India sebagai wahana pencerahan religius.

Di Jepang, penulis Noh awal yang paling terkenal, Zeami Motokiyo, yang menulis pada pergantian abad ke-15, meninggalkan koleksi esai dan catatan yang berpengaruh kepada putranya tentang praktiknya, dan pengetahuannya yang mendalam tentang Buddhisme Zen menanamkan drama Noh dengan cita-cita. untuk seni yang telah bertahan. Ketenangan pikiran religius (yūgen), disampaikan melalui keanggunan yang luar biasa dalam kinerja keseriusan yang tinggi, adalah jantung dari teori seni dramatis Zeami. Tiga abad kemudian, dramawan terkemuka Chikamatsu Monzaemon membangun fondasi yang sama besar untuk teater boneka Jepang, yang kemudian dikenal sebagai Bunraku. Drama heroiknya untuk teater ini membentuk tradisi dramatis yang tak tergoyahkan dalam menggambarkan kehidupan ideal yang diilhami oleh kode kehormatan yang kaku dan diekspresikan dengan upacara mewah dan lirik yang kuat. Pada saat yang sama, di nada lain, drama "domestik" menyedihkan nyawa dari kelas menengah dan bunuh diri kekasih membentuk mode yang relatif realistis untuk drama Jepang, yang secara mencolok memperluas jangkauan Bunraku dan Kabuki. Saat ini bentuk-bentuk ini, bersama-sama dengan Noh yang lebih aristokratis dan intelektual, merupakan teater klasik berdasarkan pada praktik daripada pada teori. Mereka mungkin digantikan sebagai akibat dari invasi drama Barat, tetapi dalam kesempurnaan mereka mereka tidak mungkin berubah. Drama Yuan Tiongkok juga didasarkan pada badan hukum dan konvensi yang berevolusi secara perlahan yang berasal dari praktik, karena, seperti Kabuki, ini juga pada dasarnya adalah teater aktor, dan praktik daripada teori yang menjelaskan perkembangannya.